Ficções da realidade
Parte 3 - Violência: entre o ato consumado e o consumista
Fernanda Müller e Marcio Markendorf - Publicado em 11.07.2007
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A todo o momento são alardeadas novas estatísticas e lançados no mercado diversos produtos que tematizam a criminalidade a nossa volta. Repensar o papel desempenhado pela violência a partir das representações disponíveis torna-se um imperativo, mas não é fácil ensaiar alguma resposta. Talvez porque seu uso contemporâneo extrapole a definição que a toma como “qualquer comportamento ou conjunto de atitudes derivados da força e do vigor”. Embora a noção corrente de violência coincida com tal significado, acostumamo-nos a assomar-lhe um caráter negativo de agitação e intensidade, passando a designar o desmedido e desnecessário uso de uma força brutal, seja ela física ou psicológica. Poderíamos pensá-la ainda pelo seu revés, como a conduta oposta ao direito e à justiça, aquela que desrespeita as normas e a moral social estabelecidas em determinado tempo e lugar. Mas há ainda uma terceira via, afinal, a violência contém o gérmen do novo. Ela está presente de nosso nascimento até a nossa morte e constitui um saber tácito que “não há arte sem violência”. Grande paradoxo, aquela que pode arrasar e destruir, é a responsável por irromper uma nova vida ou permitir que uma inusitada forma estética aflore.
Afinal, onde está a violência? Ou, como poderiam sugerir os mais céticos, onde ela não está? Acostumados a uma presença banalizada pela mídia, a violência física tornou-se sua manifestação mais comum, a perseguir-nos tão próxima de nós quanto nossa sombra. Essa proximidade acaba por não excluir e possivelmente ainda reforça a dificuldade de refleti-la e problematizá-la. Assim, é notório o debate acerca da incapacidade de Estados modernos e, mais nomeadamente, do Brasil, de evitá-la e reprimi-la. O resultado propagandeado, no entanto, costuma perder o foco daquilo que realmente a geraria para concentrar-se em especulações: culpa-se a cultura moderna, forjada a partir do massacre de indígenas, da escravidão e dos campos de concentração; sugere-se uma coincidência preconceituosa entre pobreza e criminalidade; condena-se o elevado número de armas de fogo em circulação; apontam-se distúrbios genéticos hereditários; e, o que é quase uma unanimidade entre o senso comum, atribui-se à mídia um papel importante através da difusão de imagens e comportamentos agressivos. Em todo caso, como o que nos motiva a escrever é problematizar as representações da violência veiculadas pela indústria cultural, tanto no meio jornalístico, quanto no setor de entretenimento, nos ateremos a essa abordagem.
Assistindo a um jornal da tv aberta numa noite qualquer, chama a atenção o que é noticiado: assalto, verão sangrento de tropas, mortes em acidente, exageros da polícia, ameaça armada internacional, ataque aéreo, treino de mísseis. Felizmente há uma ou duas notícias de economia e a previsão do tempo para salvarem nossa noite, o que não significa que não existam logo na seqüência mais informes sobre tortura, mortes, protestos e ameaças. Delimitando a amostra ao supracitado, somos levados a algumas considerações. A primeira delas diz respeito à importância concedida à violência: seja ela urbana ou rural, doméstica, local ou internacional, é a manchete que impera, em destaque absoluto. A segunda, diz respeito à quantidade de notícias sobre esse mesmo tema. Um último parecer ainda destacaria o nível de detalhamento utilizado na descrição das tragédias, afinal, se “Treze pessoas morrem em um acidente envolvendo um ônibus na Bahia”, é realmente necessário enfatizar que havia “entre os mortos uma mulher grávida e uma criança de seis anos”?
Além desse caso exemplar de jornalismo televisivo de horário nobre, há os programas ditos sensacionalistas, os quais buscam retratar a chamada “voz do povo” em versões nacionais e, sobretudo, locais, em que vereadores, deputados ou jornalistas com alguma aspiração política e populista desfiam a violência diária de sua “comunidade”, com o dedo em riste e a voz exaltada. A lista inclui crimes passionais, atropelamentos, tráfico de drogas, assaltos à mão armada, estupros e até brigas de vizinhos. Tudo com flashes ao vivo, cenas de viaturas da polícia se deslocando e eventualmente tomadas aéreas. E, claro, a cena do crime sendo vasculhada e o corpo ainda estendido na calçada coberto pelo lençol manchado.
Passando dos jornais televisivos à imprensa escrita, destacamos que tanto os jornais tidos como mais sóbrios, quanto essa segunda modalidade de informativos encontram seus pares no papel. Na verdade, ambos se originaram na prensa e só posteriormente migraram para as telas, levando consigo os respectivos formatos desenvolvidos nas páginas de jornal. O próprio Nelson Rodrigues, destacando a simultaneidade entre o acontecimento e sua narração na imprensa escrita, afirmava que “o atropelado acabava de estrebuchar na página do jornal”. O que boa parte dos leitores ignora é que a origem do jornal impresso foi marcada pelo surgimento dos dois modelos de reportar-se às notícias: o “sóbrio” e o “sensacionalista”. Ou seja, a matriz sensacionalista não é uma invenção contemporânea, mas um modelo verificável desde as primeiras edições, como enfatizam exemplares franceses datando de 1560 e 1631, nos quais figuram, muito próximo ao que se faz hoje, imagens de crianças martirizadas ou violentadas, parricídios, cadáveres cortados em pedaços, queimados, enterrados, catástrofes e desastres. Em um mundo sem tv e com poucas alternativas de lazer, a leitura desses jornais era o mote da reunião familiar, o que permitia que tivessem uma circulação espantosa para a época.
Embora as versões “sóbrias” enfatizem notícias similares no uso da violência, elas contemplam eventos mais gerais, reservando um bom espaço para esportes, economia, política e assuntos internacionais, enquanto os folhetos sensacionalistas procuram ser um pouco mais localizados, noticiando o ocorrido em regiões próximas. Sejam orais ou escritas, todavia, a diferença maior é que as versões sensacionalistas enfatizam as nuances mais violentas de um mesmo fato, o que acabou por popularizar a designação “Espreme-que-sai-sangue” (1995), título do livro de Danilo Angrimani sobre o sensacionalismo na imprensa. Explorando intensamente as sensações, esclarece o autor, esses informativos buscam através do tom espalhafatoso escandalizar ou emocionar seus leitores, cativando-os.
A designação de “sensacionalista”, todavia, é vista de modo geral como pejorativa e costuma ser refutada no meio jornalístico, uma vez que se opõem as mídias “sérias”, não merecendo, por conseguinte, respeito maior. Essa postura não se justificaria, segundo Angrimani, pois audácia, irreverência e questionamento são confundidos muitas vezes com imprecisão, erro na apuração, distorção, deturpação e editorial agressivo, desqualificando toda uma matriz, cuja diferenciação pode ser bem mais complexa. De acordo com o estudioso, “sensacionalismo é a produção de noticiário que extrapola o real, que superdimensiona o fato”. Assim, elementos como a criatividade na elaboração de uma manchete comovente ou chocante, combinados com uma foto em ângulo revelador e com um texto em linguagem coloquial, próxima e parcial, acabam por obrigar o leitor a se envolver emocionalmente com o texto, em detrimento de possuir uma linguagem editorial “clichê”. Uma vez que a leitura de uma reportagem nunca é inocente, quer dizer, não é captada como simples informação, ela passa por uma complexa interpretação simbólica da parte do receptor. Transportando-se para a cena do crime, o leitor se aproxima do fato se achegando às vitimas e aos algozes. Participa do narrado por procuração, mas sente-o quase na pele. Isso permite que conceitos extraídos da psicanálise, como “denegação” e “pulsão de morte” sustentem teses como as de “satisfação simbólica” e de “catarse” frente aquilo que cala fundo no inconsciente a medida que é lido.
“O jornal sensacionalista transforma a morte em seu assunto de capa, como se rendesse um culto diário e fetichizado à morte”, enfatiza Angrimani. Mas como entender que o leitor deixe sua casa e se dirija a uma banca para comprar um jornal onde encontrará fotos de cadáveres perfurados com bala, decepados, atropelados, ensangüentados? O autor desqualifica o primeiro impulso de atribuir à formação cultural precária do leitor, mais próxima dos instintos e das manifestações, o interesse pelo gênero sensacionalista. É fácil, mas é simplista e até preconceituoso contrapor esse primeiro leitor a um público supostamente mais refinado, cujos instintos seriam mais controlados e racionais, o que justificaria a escolha de jornais mais “sóbrios”, quer dizer, que não enfocassem tanto a morte. Esse raciocínio não se sustém. Jean Baudrillard em “A troca simbólica e a morte” é categórico ao afirmar que a morte é objeto de interesse de todas as pessoas quando é consumida na forma de espetáculo. E isso independe do nível cultural ou econômido do indivíduo. O que divide o público não é a presença da morte violenta, mas, como precisa Danilo Agrimani, a linguagem editorial: o interesse do leitor é basicamente o mesmo. Muda apenas a linguagem.
Eventualmente essa linguagem se confunde e torna-se visível em publicações “sóbrias” também. A morte do menino João Hélio Fernandes, de seis anos, arrastado por um carro pelas ruas da capital carioca no início de fevereiro desse ano, constitui exemplo cabal. De brutalidade indescritível por si só, o evento não foi apenas alvo de cobertura, comentários, protestos e discussões por toda a mídia: foi explorado à exaustão, dia após dia, chegando-se à absurda morbidez de uma descrição, passo a passo, do itinerário do carro pelas ruas com a respectiva descrição do que acontecia ao corpo da criança a cada metro de asfalto pelo qual era arrastado. E não nos referimos apenas aos jornais habituados ao sensacionalismo, mas a quase totalidade da mídia impressa e televisiva. O caso parece ser mais uma amostra das corriqueiras autópsias públicas, para as quais tanto as publicações jornalísticas quanto as edições televisivas reservam um espaço permanente em colunas policiais. Policiais e, em geral, sensacionalistas também.
A partir desse caso, podemos observar ainda a estratégia da teleintimidade, conceito-chave desenvolvido por Susan Sontag na obra “Diante da dor dos outros” (2003) para analisar o consumo de imagens dolorosas. Variação da fotointimidade trata-se do fenômeno fotográfico que transformou, a partir do advento das câmeras de televisão, o tipo de relação subjetiva estabelecido com a morte e a destruição. O salto tecnológico que se deu entre a Guerra do Vietnã e os dias de hoje permitiu que batalhas, guerras e massacres acontecidos em qualquer parte do mundo fossem apresentados em transmissões ao vivo, ou filmados no exato momento do seu desenrolar, para serem transmitidos em seguida nas principais manchetes dos telejornais. A morte (re)apresentada deste modo tornou-se, nas palavras de Sontag, um “ingrediente rotineiro do fluxo incessante de entretenimento televisivo doméstico”. Não seria demais dizer que a teleintimidade dos jornais de algum modo representa um refinamento da política romana do “pão e circo”, levando-se em conta que os horários dos telejornais – com sua rotina de violência explícita – coincidem, nas redes de televisão aberta, públicas e populares, com o horário do café da manhã, do almoço e do jantar dos telespectadores. A informação se confunde com o entretenimento e o alimento. O olhar devora a imagem, a boca devora a comida. Fato também observável na leitura de jornais, acompanhada no mínimo do indispensável cafezinho.
A violência, se tomada como o ímpeto necessário para a ruptura com a tradição vigente em prol de uma nova vanguarda, transpassa inclusive a história das artes. Entretanto, se a tomamos numa noção restrita também a vemos intimamente arraigada nas representações, visto que o interesse em retratar a morte e, especialmente, aquela cometida com requintes de crueldade, é notório. Perpassa as lendas, tece as narrativas e ultrapassa as páginas dos jornais, sempre em diálogo com as artes plásticas e a literatura. Afinal, como diria Ezra Pound, “o artista é a antena da raça”. Buscando representações desse caráter, a pintura medieval, a romântica e não só a moderna, acumulam grandes repertórios. “Marat assassinado”, de Jacques-Louis David (1748-1825), é um bom exemplo, sendo considerado a obra-prima do pintor. Como se a própria pintura já não bastasse, a história de sua composição agrega emoção à tela, uma vez que David era amigo íntimo de Marat, o revolucionário radical que morreu apunhalado por uma contra-revolucionária durante o banho. Logo após o assassinato, David correu para a cena do crime para registrá-lo. Contrapondo ao fundo friamente vazio, a pintura valoriza o caixote, a toalha manchada de sangue e a faca, objetos cultuados pelo público como se fossem relíquias sagradas. Além disso, o corpo inerte é retratado de modo a sugerir a santidade de Marat, posto que pintado numa pose que lembra a de Cristo na “Pietà” de Michelangelo.
A literatura também vai beber nessas fontes sangrentas. A tragédia clássica, com o parricídio e incesto de Édipo, ou os infanticídios de Electra, registra o apogeu de um teatro que 500 anos a.C. já conferia formas artísticas à violência, ainda que essas brutalidades fossem apenas sugeridas ou relatas. Consideradas obscenas para a representação no palco, tais atos, reportando-nos ao sentido original grego, deveriam ocorrer fora de cena, ficando sua interpretação a cargo do imaginário do público. De lá para cá, a vida dos homens mudou muito, mas esse interesse não foi abandonado, ganhando inúmeras outras representações, cada vez mais explícitas. Todavia, se antes eram lendas e mitos que inspiravam os dramas, o surgimento de tablóides, informativos e jornais passou a ocupar esse lugar. Abrigando horror, poesia e humor, especula-se que obras como “Romeu e Julieta”, “Madame Bovary”, “O vermelho e o negro” e “Werther”, tiveram origem em fatos noticiados. Isto para não falarmos da literatura detetivesca inaugurada por Edgar Allan Poe (1809-1849), com contos tais quais o "O Mistério de Marie Roget" (1842), baseado num crime ocorrido nas vizinhanças de Nova York. Levando em conta a curiosidade despertada por histórias como essa, Poe concebe estratégias de suspense, dedução, digressão e construção de personagens que constituem uma referência junto às páginas de best-sellers policiais, do Sherlock Holmes de Conan Doyle aos investigadores de Agatha Christie.
Rubem Fonseca adentra nesse clã de drama policial urbano, expoente nacional de uma prosa batizada por Alfredo Bosi como “brutalista”. Além do tom policial personificado por delegados, inspetores, detetives particulares, advogados criminalistas e escritores, há geralmente um crime ou um mistério a ser desvendado. Paródia do gênero policial tradicional, o que o escritor deseja é criticar a sociedade opressora do indivíduo. A morte e o assassinato não têm importância. O que interessa é a selvageria do crime, seu caráter inexplicável. Nelson Rodrigues segue por essa berlinda, mas adentra sobretudo nos lares, evidenciando em seus escritos como a violência está presente dentro de casa, uma vez que a brutalidade é inerente a homens e mulheres. Se escândalo, sexo e sangue são o conteúdo da imprensa sensacionalista e de obras tais, há que se observar, como pondera Edgar Morin (“Cultura de massas no século XX – O Espírito do tempo”, 1962), que essas narrativas carregam a ruptura das proteções da vida normal pelo acidente, catástrofe, crime, paixão, ciúmes, sadismo. Segundo o teórico: “tem em comum com o imaginário (o sonho, o romance, o filme) o desejo de enfrentar a ordem das coisas, violar os tabus, levar ao limite a lógica das paixões”. Assim, a despeito de um caráter fútil e facilmentente extravagante, podemos ler nessas narrativas problemas maiores, fundamentais e universais, como a vida, a morte ou a natureza humana.
Telespectadores acostumados à violência. Leitores habituados à criminalidade. O que esperar do cinema diante desse respeitável público? Certamente, adaptações capazes de transferir e perpetuar através da prótese fílmica o já consagrado interesse. Sob o rótulo “filme de ação”, reúne-se a grande massa, interessada nas histórias de lutas maniqueístas, onde o bem combate o mal - e em 99% dos casos sai vencedor. Os protagonistas utilizam-se mais da força física e de armamentos de toda a sorte, do que propriamente da inteligência ou da astúcia. Essas últimas, aliás, costumam ser resumidas a escolha da melhor tática, do momento adequado, do golpe certeiro. Comportamentos violentos são vistos em comédias, suspenses e mesmo em dramas, mas têm atingido seu pleno desenvolvimento em películas de guerra, ficção científica e policiais. Os primeiros abordam em geral batalhas históricas; os segundos, homens e mulheres modificados em laboratório e transformados em máquinas de matar; os últimos, a investigação de toda sorte de crimes, especialmente os passionais e, mais recentemente, os seriais.
O cenário de boa parte desses filmes é a trincheira na qual vão se travar os combates: pode ser na terra de ninguém, em uma fábrica abandonada, entre barracos na favela, num beco escuro ou na casa sitiada. O importante é servir de palco para muitos socos e pontapés coreografados, ou comportar grandes explosões cheias de efeitos especiais, além de tiros, muitos, muitos tiros. Seqüestros, assaltos, dinheiro, assassinatos e vinganças costumam ser o motivo para desencadear a guerra pessoal dos mocinhos, sempre impossível de ser resolvida através do diálogo ou da intervenção da justiça, como o atestam a série “Rambo” (First Blood, 1982; First Blood Part II, 1985; Rambo III, 1988; Rambo IV, 2007) e “Máquina mortífera” (Lethal Weapon, 1987), entre muitos outros. Olhando mais de perto, podemos até pensar que o cinema complementa a tevê, dando seqüência ao jornal ao retomar a história onde parou e levá-la a cabo, custe o que custar, na batida fórmula da “justiça com as próprias mãos”. Nos filmes, além de exibirem a narrativa do começo ao fim, assistimos vilões sendo punidos, coisa que pouco se vê em noticiários. Principalmente nos nacionais.
Palco dos deslimites da violência, filmes como estes apontam como a ficção se confunde com uma realidade banal e repetitiva, mas noticiada diariamente de modo sensacional. E vice-versa. Contudo, pensando em outras formas de explorar o gosto pela violência, atendendo a um público também interessado nesse mote, desde que seja apresentado com uma linguagem inovadora e dentro de certas convenções, novas produções da indústria cinematográfica exibem sua criatividade. Da mesma forma como há um público para o jornal “sóbrio” e outro para o mais “sensacionalista”, existem telespectadores para todo tipo de violência. Desse modo, visando outra fatia do mercado, a saber: uma platéia cansada dos mesmos roteiros, cujo interesse não consegue mais ser satisfeito unicamente pela narração do ato de matar do vingador, a trama precisa reinventar o modo como esse ato é levado a cabo, transformando sua linguagem. Nesse sentido, há películas que tentam incorporar outras referências e recriar a estrutura de suas narrativas; há as que beiram o absurdo ao tentarem extrapolar e pensar em formas ainda mais radicais de violência, migrando para a mutilação e o sadismo; e há ainda aquelas que foram vasculhar favelas, livros de história e pilhas de jornais em busca do registro da violência dita “real”. Finalmente, há as filmadas dentro de uma linha de ficção-documentário que tentam refletir sobre algumas dessas questões.
“Kill Bill”, escrito e dirigido por Quentin Tarantino (2003; 2004) pode ser classificado no primeiro quesito. Articulando várias referências, como a cultura pop, o gênero Western Spaghetti, o trash, as animações japonesas e os antigos filmes asiáticos de kung fu, conta a história da vingança de uma noiva cujo pretendente, padrinhos, convidados e até o padre da cerimônia são chacinados no altar. Sobrevivendo a um tiro na cabeça, sua revanche não é linear, mas exposta pouco a pouco, sobretudo pelo fato do filme ter sido dividido em duas películas e o telespectador precisar esperar um ano para ter disponível nos cinemas a continuação com a chave de alguns mistérios. Ademais, cada uma das sequências é subdividida em capítulos menores, fragmentados e um tanto fora da ordem, o que aumenta a expectativa e a tensão. Aproximando-se da estética gótica, filmes como esse fazem com que o leitor se depare com o elemento risível, exatamente porque o extravagante e o absurdo uso da violência provocam um efeito cômico.
Proposta muito diferente de “Kill Bill” é “Irreversível” (Irreversible, 2002), um filme polêmico na história do cinema europeu, visto que o objetivo maior do diretor Gaspar Noé é o de levar a violência a uma apoteose tão intensa a ponto de violentar aquele que assiste. Para alcançar esse efeito, exibe uma cena de estupro e outra de assassinato narradas em ordem cronológica inversa, além de optar por ângulos e rotações na filmagem que, além de separar cada cena, também colaboram para o grande desconforto dos espectadores. O diretor conseguiu piorar ainda mais uma cena de violência sexual, filmando e exibindo esse ato bárbaro no que seria a duração real, e revelando ao final da película seu começo: somos envolvidos pela história e quando estamos quase aliviados, terminando de assistir ao filme, somos lembrados de que na seqüência a alegria da moça seria destruída.
Finalmente, não poderíamos deixar de nos reportar a seqüência “Jogos mortais” (Saw, 2004; 2005; 2006), destacada entre os amantes do gênero pelo modo como desenvolve a trama, desafiando o telespectador. Nela, as vítimas seqüestradas tentam desvendar certos enigmas como única forma de lhes salvar a vida de um maníaco psicótico. “O albergue” (Hostel, 2006) tenta seguir linha parecida, desenrolando a história de dois jovens americanos que em companhia de um amigo vão para um misterioso e macabro albergue no leste europeu que serve como fachada de uma espécie de clube de caça, no qual os sócios pagam para mutilar, assassinar e torturar estrangeiros a seu bel prazer. Muito similar, ainda, é “Turistas” (Turistas, 2006), em que um grupo de jovens estrangeiros em busca de diversão chega a uma praia brasileira, palco das aberrações. O que chama a atenção nessas películas é o modo como tentam abordar comportamentos hediondos, como o tráfico de pessoas e de órgãos, o crime organizado internacional e o turismo sexual, redundando, contudo, em cenas de violência desnecessárias e em uns tantos clichês e estereótipos. A começar pelos sets. O diretor de “Turistas”, John Stockwell, resolveu filmar na Guatemala, mas optou pela infra-estrutura do Brasil. Pois, afinal, dá tudo na mesma, como revela o trailer americano do filme: "Em um país onde tudo é possível, qualquer coisa pode acontecer". À América Latina somam-se o Leste Europeu, a África, o Oriente Médio e qualquer ilha longínqua, exótica e pobre onde caiba esse rótulo. Nessas películas a própria violência recebe uma nova abordagem e toma uma feição doentia que quase a confunde com o terror, potencializando os efeitos de cenas de tortura e mutilação e submetendo o público à experiências sádicas. Um sadismo tão extremo em seu êxtase que a dor e a morte do outro são tratadas como meras conseqüências insignificantes.
Evidenciando o não dito, a cena escondida, sugerida ou encoberta, histórias de serial killers consagraram-se sem gerar tantas reações adversas quanto os filmes acima citados. Exemplos são “O silêncio dos inocentes” (The Silence of the Lambs, 1991, Jonathan Demme) ou “Seven: os sete crimes capitais” (Se7en, 1995) os quais, mesmo explorando temáticas com algumas cenas igualmente dramáticas, optaram por enfatizar a tensão e o clima de mistério, evitando que a violência se tornasse cansativa. David Fincher além de “Seven” foi o responsável por o “Clube da luta” (Fight Club, 1999), cuja recepção no Brasil foi complicada por ter aparentemente servido de catalisador para o tiroteiro do ex-estudante de medicina, Mateus da Costa Meira, no shopping Morumbi, em novembro de 1999. Evidenciando que a violência não seria catártica ou gratuita, o diretor tentaria problematizar nessa película o mundo capitalista e consumista no qual vivemos.
Interiorizando ainda mais a trama de sentimentos e personalidades humanos em detrimento da sucessão de cenas sensacionalistas que valorizam o bandido, Fincher estreou esse ano “Zodíaco” (Zodiac, 2007). Esse drama policial foi inspirado no livro homônimo de Robert Graysmith sobre a caçada daquele que foi um dos primeiros assassinos seriais dos EUA e que amedrontou São Francisco na década de 60 e 70. Colocando em relevo os investigadores e relegando o criminoso a um lugar secundário, declara o diretor em entrevista recente: “a última coisa que eu queria era que o filme gratificasse a ânsia por notoriedade de um assassino serial ou que servisse de inspiração masturbatória a psicopatas”. Assim, aposta na representação da situação dramática daqueles que viviam em um lugar em pânico e enfatiza as pessoas que não souberam a hora de abandonar a solução do enigma.
“Tiros em Columbine” (Bowling for Columbine, 2002), já na linha dos filmes-documentário, ensaia uma metalinguagem do cinema, embora seu foco seja saber se a violência não seria armada também pela mídia. Produzido por Michael Moore, trata-se de uma polêmica exploração pessoal da natureza da violência nos Estados Unidos, levando em conta fragmentos de publicidade de armas de fogo, animações satíricas sobre a história americana, estatísticas e entrevistas. A dúvida central é encontrar uma justificativa para o massacre de Columbine e para o fato dos Estados Unidos apresentarem uma taxa de crimes violentos muito mais alta (em que só estão implicadas as armas de fogo) que outros países democráticos, como Alemanha, Japão ou Canadá.
Aproximando a realidade do público da telona e aproveitando o atual status do chamado “confessionalismo”, os filmes ditos de testemunho - relatos de natureza violenta, baseados em fatos reais - tornaram-se outro recente fenômeno da indústria cultural. Um exemplo é o romance “Estação Carandiru” (2000), de Dráuzio Varela, que chegou ao cinema sob o título “Carandiru” (2002). Sob a direção de Hector Babenco, o filme revelava casos ocorridos dentro e fora do presídio, conferindo destaque ao grande massacre ocorrido na Casa de Detenção em 1992, quando 111 presos foram assassinados. Outro exemplo é o romance de Paulo Lins “Cidade de Deus” (1997), revelando detalhes da formação dessa favela. Nele, o autor traça um painel da pequena criminalidade na década de 60, até o momento de violência generalizada e dominada pelo tráfico de drogas, a partir dos anos 90. Dirigido por Fernando Meirelles, “Cidade de Deus” (2003) foi visto e premiado pelo mundo, chocando público e crítica, não por mostrar tiros sendo disparados a esmo, mas por evidenciar as personagens: as crianças por trás das armas e a carreira no crime que lhes aguarda, com alguma “sorte” e “talento”, ascendendo de “avião” até “gerente de boca”. Segundo Roberto Schwarz, "o interesse explosivo do assunto, o tamanho da empresa, a sua dificuldade, o ponto de vista interno e diferente, tudo contribuiu para a aventura artística fora do comum".
Ao telespectador, já tão habituado às montagens de Hollywod, pensar que aquela rotina de chumbo faz parte do cotidiano de muitas pessoas e ser colocado diante de moradores da própria favela que contracenavam pela primeira vez foi uma experiência ímpar. Posteriormente, a obra deu origem a uma série televisiva entitulada “Cidade dos homens” (2002-2005), que retomou o mesmo mote a partir da perspectiva de dois jovens: a vida nas favelas, a desigualdade social, o poder paralelo do tráfico e, claro, a violência. Confundindo-se nessa linha nebulosa de ficção-testemunho-denúncia, destacou-se mais recentemente ainda o filme “Diamante de sangue” (Blood diamond, 2006), cuja trama é baseada na guerra civil de Serra Leoa, ocorrida na década de 90.
Frente a tantas películas onde fica clara a facilidade de matar tendo em mãos armas de fogo, os cineastas parecem ter buscado uma metalinguagem. Escrito e dirigido por Andrew Niccol, “O senhor das armas” (Lord of War, 2005), revela o outro lado da trajetória da bala de fuzil: o lugar onde as armas são produzidas, o contrabando de armamentos, as guerras urbanas e as guerrilhas. Assim sendo, não soa cética, mas desafiadora, a colocação do protagonista, segundo o qual "Há mais de 550 milhões de armas de fogo em circulação no mundo. É uma arma para cada doze pessoas no planeta. A única questão é: Como armamos as outras onze?". Suas provocações vão muito além dessa, elas convidam a pensar sobre o papel das grandes nações ocidentais responsáveis pelo armamento de líderes tiranos. Como sugere a metáfora inicial, o foco é o caminho percorrido por uma bala de fuzil ao sair da fábrica no Leste europeu, Eua, China, Inglaterra ou França, até parar cravada na cabeça de uma criança africana.
Diante de toda essa gama de violência produzida e difundida incessantemente na TV, no jornal, no cinema, na internet ou na rua, coube ao Estado a atribuição de monitorá-la, censurá-la, coibi-la e puni-la. Mesmo que o faça utilizando-se da própria violência. Contemplando estarrecida a morte de um conhecido bandido carioca que havia feito história nos anos 60, Clarice Lispector revelou em uma crônica o impacto causado pela "vontade de matar" e "prepotência" dos policiais que a deixaram em estado de choque após executarem o bandido “Mineirinho” com treze tiros, quando na verdade uma única bala seria suficiente para dominar ou tirar a vida de um homem. Nas palavras da escritora: "Esta é a lei. Mas há alguma coisa que, se me fez ouvir o primeiro tiro com um alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo meu irmão. O décimo terceiro tiro me assassina - porquê eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro”.
Essa patente contradição de uma entidade institucionalmente autorizada a revistar, humilhar, prender, torturar e até matar, perpassa toda a obra de Franz Kafka. E torna evidente que a violência é inerente, inclusive, ao Estado. Tanto em sua gênese, quanto na sua manutenção. Supostamente exercendo o monopólio sobre o uso da força e da violência, uma democracia seria marcada não por praticá-la, mas por coibí-la e limitá-la ao máximo. O Estado, no papel do órgão regulador, é o responsável pelas forças de repressão social, pela polícia e pela justiça institucionalizada, o que nos permite observar que as leis por ele criadas não são mais do que balizas em constante mutação, a fim de se adequarem para garantir a segurança e a traqüilidade de determinado “povo”, quer seja, o enquadramento da violência tida como indesejada por aqueles que detêm o poder.
À procura de uma síntese capaz de revelar como a violência é um comportamento que perpassa a história do homem, podemos citar o último texto escrito por Walter Benjamin, nomeado "Sobre o conceito da História". Elaborando uma crítica à noção de progresso, o filósofo alemão defende que "nunca existiu um documento da cultura que não fosse ao mesmo tempo [documento] da barbárie". Aponta assim para o fato de a cultura ser, a partir de meados do século XX, toda ela como que transformada em um documento e, mais ainda, servir de testemunho da barbárie. Se por um lado essa selvageria das grandes cidades choca, por outro lado, sua ênfase é responsável por nos anestesiar a medida que explora o tema à exaustão. Habituamo-nos e conformamo-nos à sua “fatalidade”. Isto porque, nosso consciente, como já assegurava Freud, tem a função de nos proteger contra estímulos. E a maior ameaça que pode receber vem na forma de choques, como o são a vivência ou a narração de cenas dolorosas. Todavia, quanto mais corrente se tornar o registro desses choques no consciente, tanto menos se deverá esperar deles um efeito traumático. No livro “A troca impossível”, Jean Baudrillard exemplifica bem esse mecanismo enfatizando o número infinito de imagens que captamos diariamente, o que, pouco a pouco, faz com que elas não sejam mais capazes de produzir choques, e não nos comuniquem mais coisa alguma. Afirma o crítico: "a miséria e a violência nos tocam ainda menos porque elas nos são significadas e mostradas abertamente. É a lei do imaginário. É preciso que a imagem nos toque por ela mesma, que ela nos imponha sua ilusão específica, sua língua original, para que algum conteúdo nos afete. Para que haja transferência afetiva sobre o real, é preciso haver contratransferência da imagem a estar concluída. Lamenta-se que o real tenha desaparecido sob o pretexto de que tudo passa pela imagem".
Diante do assunto abordado, torna-se até difícil imaginar uma conclusão. Levando-se em conta as representações sugeridas, fica-nos a imagem do espectador que ri, sofre, se arrepia e se diverte, enquanto alimenta-se na frente da tevê, ou come pipoca e toma refrigerante enquanto assiste a algum filme violento no cinema. Ao seu alcance estão jornais, “sóbrios” ou “sensacionalistas”, romances policiais e o controle remoto que lhe garante o acesso a noticiários e seriados onde a morte de uns tantos indivíduos serve tantas vezes apenas de pretexto para digressões, emoção e aventura. Os jogos eletrônicos e os desenhos animados, aparentemente inocentes, também não se furtam de inserir esse mesmo indivíduo num mundo violento. A soma dessas representações evidencia como a violência foi massificada e diversificada, virando tanto produto comum, quanto artigo de luxo: há para todos os gostos. Desejamos que ela passe muito longe de nossas casas, mas aceitamos o aparato que a insere em nosso cotidiano e dele acabamos, por mais contraditório que possa parecer, extraindo proteção, conforto e prazer. Reféns do Estado, do crime organizado e da mídia, reféns de nós mesmos.
Especial Ficções da Realidade
• Apresentação
• Parte 1 - Os aliens somos nós
• Parte 2 - Como um filme: o imaginário das catástrofes
• Parte 3 - Violência: entre o ato consumado e o consumista
• Parte 4 - Homem biopolítico, ciência biodegradável
• Parte 5 - A República dos Homens e o Império das Máquinas
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